The process of making the floor-based steel sculptures required Glatt to relinquish some control over how the raw steel surface would resolve once she introduced materials that destabilize it. Using a range of solutions like vinegar, hydrogen peroxide, salt, water, and sweat, Glatt etched perfect circles into the surfaces of the four square steel plates, resulting in unique forms evocative of planets floating in space or polluted earth. The resulting circles are sensuous and rich in colors ranging from bright yellow, amber, and burnt sienna. They remain active zones of entropy and are symbolic of nature’s ability to recover from the traumas inflicted upon it. The arrangement of the steel plates to mark the North-South-East-West coordinates aligns them geospatially, connecting this installation with the outside world.
Along the back wall of the gallery, a gauzy white cotton curtain with a tattered, rust-stained bottom edge softens the gallery, draws connections to Glatt’s work with textiles, and recalls domestic interiors like those from the artist’s childhood home. Curtains are used to initiate privacy, cover windows and sometimes doorframes, partition space, and filter light. In this installation, the curtain serves as a foil to the hard edges of the steel plates and an airy, vertical element juxtaposing the weighty horizontal plates. Common among the disparate materials of cotton and steel is rust, an element typically associated with neglect, decay, and ruin. Creeping up the bottom edge of the curtain or contained within perfect circles on the steel plates, the rust developing on Glatt’s works conjures images of a degraded landscape or scorched earth. Her title for the installation, Of Moth and Rust references the Biblical passage that instructs its reader not to “store up yourselves treasures on earth, where moth and rust destroy…” and serves as a metaphor for the truism that nothing lasts in this life. Altogether, the different elements that comprise Glatt’s installation provoke important questions of care and attention to the natural world and what may result if humankind does not change how it treats planet Earth.
Drawing from childhood memories, Glatt’s earliest works evoke the experience of her childhood home and the landscape surrounding her family’s North Dakota farm—such as the damp coolness of the small room under the cellar stairs where her mom stored canned goods, or the attic, which became the artist’s first studio. Early photographs Glatt took of rock piles and haystacks—necessity-driven forms dotting the North Dakotan landscape—influenced her first three-dimensional sand castings made and shown in the 1970s. Glatt’s discovery of Gaston Bachelard’s The Poetics of Space—a philosophical meditation on how we experience intimate spaces—had a profound effect on her understanding of the architecturally inspired enclosures she was already making. These sculptures evolved from huts to archways to cylindrical enclosures that contained seating for two, with titles like Form for a Cast Archway, A Place To Be Alone Together and Centering - A Place to Be Together (all 1981).
This practice led to the creation of more permanent sculpture, sited directly in the landscape, with her 1982 installation, A Place to Gather, on the campus of Richland College in North Dallas. Formally resembling one of Donald Judd’s 15 untitled works in concrete (1980-84) or the geometry of Richard Fleischner’s Courtyard Project for the Dallas Museum of Art (1981-83), Glatt built a square room comprising two parallel concrete brick walls, completed by two parallel earthen berms. Later installations like the 2003 Coexistence at the University Art Gallery of Texas Christian University incorporated references to family and the home through a floor-to-ceiling wall of drawer fronts that transformed the gallery into a massive bureau. In The Poetics of Space, Bachelard described drawers provocatively as “images of secrecy”. On the front of each of Glatt’s drawers, a pull made of a resin cast of her mother’s hand suggested that access to the contents of each drawer was possible only through holding the hand of her mother—the family matriarch and keeper of their most intimate histories.
In subsequent years, Glatt has continued to create site-specific sculptures and has been involved in numerous public art commissions, notably in Phoenix, where she and Vermont-based artist Michael Singer transformed a nondescript municipal recycling center into a civic building in the development of the Solid Waste Transfer and Recycling Center—a project that became a model for public art projects for the way it incorporated artists in the planning from the very beginning through its final stages.
In recent years, Glatt shifted from working primarily on sculpture to drawing with fabric, which the artist connects to the landscape of her home state of North Dakota. Made by sewing abstract minimal patterns on paper with thread, the drawings are the result of the artist’s interests in progressions, evolutions, and the passage of time. Though very different in scale, medium, and material, there is a through line connecting Glatt’s earliest sculptural interventions with her recent work, in the idea of placemaking: just as A Place to Gather creates an earthen room in the open field of a college campus, so too do her drawings evoke the vast emptiness of her native landscape.
About Linnea Glatt
Linnea Glatt grew up in Bismarck, North Dakota, and received her B.A. from Moorhead State University in Minnesota, before moving to Dallas, where she earned an M.A. at the University of Dallas and has lived and worked for the past five decades. Her work has been featured in numerous solo and group exhibitions across Texas and the Unites States, including presentations at the Ashville Art Museum in North Carolina, Aspen Art Museum in Colorado, and the Honolulu Academy of Art in Hawaii. Glatt has received fifteen public commissions across the country including permanent installations in Houston, Phoenix, San Francisco. Her seven public works in Dallas-Ft. Worth include the Walnut Hill DART Station (1998–2003), installations at the Bachman Lake Branch Library (2009) and Fire Station #10 on Frankford Road in Far North Dallas (2011), as well as Mimi’s Garden at the Dallas Arboretum (1988), which she designed in collaboration with artists James Cinquemani and Brad Goldberg and landscape architecture firm Boyd, Heidrick, Armstrong, Berger. She has shown her work locally at Barry Whistler Gallery since 2006.
Nasher Public: Linnea Glatt
Of Moth and Rust (De la Polilla y el Óxido)
A lo largo de cinco décadas, Linnea Glatt ha desarrollado una práctica artística que aborda ideas de creación de lugares a través de esculturas específicas, encargos de arte público, instalaciones inmersivas a gran escala, libros de artista, obras sobre papel y textiles. En Of Moth and Rust, Glatt llena la Galería Pública del Nasher de planchas de acero, colocadas en el suelo con texturas acuosas y terrosas a la vez. El proceso de creación de las esculturas de acero sobre el suelo obligó a Glatt a renunciar a cierto control sobre cómo se resolvería la superficie de acero en bruto una vez que introdujo materiales que la desestabilizaban. Utilizando una serie de soluciones como vinagre, peróxido de hidrógeno, sal, agua y sudor, Glatt grabó círculos perfectos en las superficies de las cuatro placas cuadradas de acero, dando como resultado formas únicas que evocan planetas flotando en el espacio o la tierra contaminada. Los círculos resultantes son sensuales y ricos en colores que van del amarillo brillante al ámbar, pasando por el siena quemado. Siguen siendo zonas activas de entropía y simbolizan la capacidad de la naturaleza para recuperarse de los traumas que se le infligen. La disposición de las placas de acero para marcar las coordenadas Norte-Sur-Este-Oeste las alinea geoespacialmente, conectando esta instalación con el mundo exterior.
A lo largo de la pared del fondo, una cortina de algodón blanco con el borde inferior manchado de óxido suaviza la galería, establece conexiones con la obra textil de Glatt y evoca interiores domésticos como los de la casa de la infancia del artista. Las cortinas se utilizan para dar intimidad, cubrir ventanas y a veces marcos de puertas, dividir espacios y filtrar la luz. En esta instalación, la cortina sirve para contrarrestar los duros bordes de las planchas de acero y como elemento aéreo y vertical que se yuxtapone a las pesadas planchas horizontales. Entre los materiales dispares del algodón y el acero es común el óxido, un elemento típicamente asociado al abandono, la decadencia y la ruina. Subiendo por el borde inferior de la cortina o encerrado en círculos perfectos en las planchas de acero, el óxido que se desarrolla en las obras de Glatt evoca imágenes de un paisaje degradado o de tierra quemada. El título de la instalación, Of Moth and Rust (De la Polilla y el Óxido ), hace referencia al pasaje bíblico que instruye al lector a no "acumular tesoros en la tierra, donde la polilla y el óxido destruyen..." y sirve como metáfora del tópico de que nada dura en esta vida. En conjunto, los distintos elementos que componen la instalación de Glatt suscitan importantes cuestiones sobre el cuidado y la atención al mundo natural y lo que puede resultar si la humanidad no cambia su forma de tratar el planeta Tierra.
Las primeras obras de Glatt, basadas en recuerdos de su infancia, evocan la experiencia de la casa de su niñez y el paisaje que rodea la granja familiar de Dakota del Norte, como el frescor húmedo de la pequeña habitación bajo la escalera del sótano donde su madre guardaba las conservas, o el desván, que se convirtió en el primer estudio de la artista. Las primeras fotografías que Glatt tomó de pilas de rocas y pajares -formas impulsadas por la necesidad que salpican el paisaje de Dakota del Norte- influyeron en sus primeras piezas tridimensionales de arena, realizadas y expuestas en la década de 1970. El descubrimiento de The Poetics of Space (La Poética del Espacio) de Gaston Bachelard — una meditación filosófica sobre cómo experimentamos los espacios íntimos— tuvo un profundo efecto en la comprensión que Glatt tenía de los recintos de inspiración arquitectónica que ya estaba construyendo. Estas esculturas evolucionaron de cabañas a arcos y a recintos cilíndricos que contenían asientos para dos personas, con títulos como Form for a Cast Archway, A Place To Be Alone Together y Centering - A Place to Be Together (todas de 1981).
Esta práctica la llevó a la creación de esculturas más permanentes, situadas directamente en el paisaje, con su instalación de 1982, A Place to Gather, en el campus del Richland College de North Dallas. Asemejándose formalmente a una de las 15 obras de hormigón sin título de Donald Judd (1980-84) o a la geometría del Courtyard Project de Richard Fleischner para el Museo de Arte de Dallas (1981-83), Glatt construyó una sala cuadrada formada por dos muros paralelos de bloques de concreto, completados por dos bermas de tierra paralelas. Instalaciones posteriores, como Coexistence , de 2003, en la Galería de Arte de la Universidad Cristiana de Texas, incorporaron referencias a la familia y al hogar a través de una pared de cajones que iba del suelo al techo y transformaba la galería en un enorme escritorio. En The Poetics of Space, Bachelard describía provocativamente los cajones como "imágenes del secreto". En la parte frontal de cada uno de los cajones de Glatt, un tirador hecho con un molde de resina de la mano de su madre sugería que el acceso al contenido de cada cajón sólo era posible cogiendo la mano de su madre— la matriarca de la familia y guardiana de sus historias más íntimas.
En los años siguientes, Glatt ha seguido creando esculturas para lugares concretos y ha participado en numerosos encargos de arte público, sobre todo en Phoenix, donde ella y el artista Michael Singer, con sede en Vermont, transformaron un anodino centro municipal de reciclaje en un edificio cívico en el desarrollo del Centro de Transferencia y Reciclaje de Residuos Sólidos—un proyecto que se convirtió en un modelo para los proyectos de arte público por la forma en que incorporó a los artistas en la planificación desde el principio hasta sus fases finales.
En los últimos años, Glatt ha pasado de trabajar principalmente con esculturas a dibujar con telas, que la artista relaciona con el paisaje de su estado natal, Dakota del Norte. Realizados cosiendo con hilo patrones abstractos mínimos sobre papel, los dibujos son el resultado del interés de la artista por las progresiones, las evoluciones y el paso del tiempo. Aunque muy diferentes en escala, medio y material, hay una línea que conecta las primeras intervenciones escultóricas de Glatt con su obra reciente, en la idea de la creación de lugares: al igual que A Place to Gather crea una sala de tierra en el campo abierto de un campus universitario, sus dibujos evocan el vasto vacío de su paisaje natal.
Sobre Linnea Glatt
Linnea Glatt creció en Bismarck, Dakota del Norte, y se licenció en la Universidad Estatal de Moorhead, Minnesota, antes de trasladarse a Dallas, donde obtuvo un máster en la Universidad de Dallas y ha vivido y trabajado durante las últimas cinco décadas. Su obra ha aparecido en numerosas exposiciones individuales y colectivas en Texas y Estados Unidos, incluidas presentaciones en el Ashville Art Museum de Carolina del Norte, el Aspen Art Museum de Colorado y la Honolulu Academy of Art de Hawai. Glatt ha recibido 15 encargos públicos en todo el país, incluidas instalaciones permanentes en Houston, Phoenix y San Francisco. Sus siete obras públicas en Dallas-Fort Worth incluyen la estación de DART de Walnut Hill (1998-2003), instalaciones en la Bachman Lake Branch Library (2009) y la estación de bomberos Nº 10 en Frankford Road, en Far North Dallas (2011), así como el Mimi’s Garden en el Dallas Arboretum (1988), que diseñó en colaboración con los artistas James Cinquemani y Brad Goldberg, y el estudio de arquitectura paisajista Boyd, Heidrick, Armstrong, Berger. Expone localmente en la galería Barry Whistler desde 2006.